曹雪芹塑造的林黛玉形象，体现了一种极高的美学境界。这种美学境界显示了两方面的内容：一是黛玉形象本身的悲剧美，二是通过这个形象反映出来的作者的艺术情趣和审美理想。可以这么说：曹雪芹笔下的林黛玉，既是封建社会名门淑女悲剧命运的现实写照，又是中国民族文化优秀传统所涵养出来的艺术典型。
人品的外表神态与内在素质的一致，是曹雪芹在《红楼梦》中塑造黛玉形象的美学准则。书中极力描写黛玉的容貌才情出类拨萃，行止见识超越群芳。她外形秀丽，明艳动人，内心坚贞，不同流俗。与封建教条“女子无才便是德”相反，她绝顶聪明，文才出众。对她的美，作者一方面通过内心描写和行动来显示，同时也借书中人宝玉的主观视角和感受来描绘，感情色彩很浓。如第三回写宝玉初见黛玉的美感是：
宝玉早已看见多了一个妹妹，便料定是林姑妈之女，忙
来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙
罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之
病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱
柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。宝玉看罢，因
笑道：“这个妹妹我曾见过的。”（第三回）
这段叙述除了极力表现林黛玉外貌的美丽，点出她娇弱的身体状况和略带悲切的情感特征外，更从“这个妹妹我曾见过的”这一句看来不合情理的“疯话”中，挑明了黛玉就是宝玉理想中的意中人，深刻地反映出宝玉（同时也是作者）的潜在的美学意识和心目中的美人范型。
黛玉形象的悲剧色彩首先是因为伤悼身世造成的，寄人篱下，心理上的沉重压力，在贾府“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了他去”（第3回），真是惴惴然有临渊履冰之忧。随着宝黛恋情的发展，封建牢笼下的爱恋相思之苦更加重了她的忧愁。因此，她对自己和宝玉的爱情所受到的压力更为敏感。“总是不放心的原故，才弄了一身病”（第32回）。这两种心病交织在一起，使她身负精神重压，缠绵于病榻之间，“无事闷坐，不是愁眉，便是长叹，且好端端的不知为了什么，常常的便自泪道不干的（第27回）。作者还通过林黛玉的吟诗填词，进一步抒发这种感伤情调和悲剧气氛。如：第二十七回的《葬花吟》，第三十四回的《旧帕题诗》，第七十回的《桃花行》等等。正如宝玉的评论：只有“曾经离丧”的黛玉，才会“作此哀音”。作者正是通过这些个性化的伤悼语句，将人物形象诗意化，从而进一步开拓了悲剧形象的美学境界，显示了黛玉愁、泪、病、瘦的形象特征。
黛玉的泪是炽烈情感化成的，生活的不幸和爱情的磨难，使她不堪承受，因此，形象特征表现为情感上的多愁、身体的多病、容貌的消瘦，集中体现则是黛玉“秋流到冬，春流到夏”的泪，泪是她形象符号和生命的象征，这既是跟第一回绛珠仙草对神瑛侍者“还泪”的神话相呼应，同时也是爱情受到环境压迫而产生的痛苦和忧伤。愁、泪、病、瘦的形象特征，既是悲剧美的外在表现形式，又预示着她在人生道路上中途夭折的悲剧命运。这就使她的形象具有了反封建的社会内容，而她的美更具有了崇高的悲剧意义和美学价值。
曹雪芹关于愁、泪、病、瘦的审美观念，是中国古典美学中的重要组成因素，它的形成主要是受了婉约派词风的影响，婉约派词风的特点是以婉转雅丽的笔调细诉缠绵悱恻的情思，或写伤春悲秋的愁恨，或写离别相思的苦楚，显得十分的惆怅柔弱。这种风格的发端是南唐亡国之君李煜，其后的代表作家有晏殊、晏几道，柳永、秦观和女词人朱淑真、李清照等。与曹雪芹时代最近，并与曹雪芹祖父曹寅私交甚好的大词人纳兰性德，其诗词的艺术风格也是与婉约词一脉相承的。他们的一些词作都表现了愁、泪、病、瘦的艺术情趣。这种意境，为曹雪芹所借鉴，并通过对林黛玉的形态描写和行为表现一一表现出来。
按照婉约派的美学观念，瘦是由愁、泪、病的感伤情绪造成的，“瘦”几乎成了“多情”“相思”的同义语，所谓“愁病相仍”、“雪清玉瘦”；“帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照[醉花荫]）。而在戏曲艺术中，凡是追求理想，为爱情身受重压以致付出巨大代价的男女主人公，都带有这种多情、多愁、多泪、多病的形象特征，如《西厢记·长亭送别》中的崔莺莺，《寄简》中的张君瑞；《牡丹亭·寻梦、闹殇》中的杜丽娘；《玉簪记·问病》中的潘必正。
然而与以往的人物形象相比，“玉瘦”的审美内容并不局限于“多情”和“相思”这一审美层次，林黛玉形象以清瘦为美的美学思想还源出于魏晋风度，是傲世抗俗的一种意识形态。在魏晋时期，形成了自然与雕琢、秀美与华丽、清瘦与肥胖的对立的审美概念，“瘦”象征孤傲清高，“肥”则象征流俗富贵。从而清瘦则成为人品风韵的审美标准，而颂瘦贬肥也成为六朝名士派的美学原则：
昭隆字茂隆，性狂俊，不事公卿，使酒仗气，无所推下。
尝醉，晚日负杖携家宾子弟至娄湖苑，逢王景文子约，张目
视之曰：“汝是王约邪？何乃肥而痴！”约曰：“汝沈昭略邪？
何乃瘦而狂！”昭略抚掌大笑曰：“瘦已胜肥，狂又胜痴，奈
何王约，奈汝痴何！”（《南史》卷37《沈昭略传》）
这一美学原则对后世产生巨大影响，文学、美术、音乐、书法普遍存在贱肥贵瘦的倾向。曹雪芹正是基于这一美学原则来塑造人物形象的。如：第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”，这种以杨妃和赵后来喻指宝钗和黛玉外形的肥和瘦，表面上是承继了苏东坡“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”的诗意，似乎认为两人不分轩轾。而扑蝶与葬花的情节对比，“扑蝶”虽也天真烂漫，但与“葬花”的高雅凝重相比，终是有些轻飘，人品艺趣，高下自见。
黛玉形象审美理想的体现，除了人物形象本身所蕴含的审美意念，还有特定的环境衬托。黛玉所住潇湘馆的千竿翠竹，也隐喻了黛玉的伤怀多泪的形象特点和悲剧风韵。当大观园内海棠诗社成立时，黛玉有一个别名雅号是“潇湘妃子”。在中国古典文学中，“湘妃”和“湘妃竹”皆是有特定的悲剧美学含义的，它源自于上古娥皇、女英痛悼爱人舜的早逝，泪下沾竹，竹身形成泪斑的动人传说。曹雪芹为了塑造林黛玉的悲剧形象，特地把她安排在潇湘馆的美学境界内，用湘妃竹来衬托她对景感怀、扶栏垂泪的忧伤面影，取得了互为表里、相得益彰的艺术效果，从而成功地塑造了典型环境中的典型人物。
作为一种美学境界，潇湘馆的千竿翠竹还是黛玉风神灵秀和坚贞不屈的情操象征。在中国的历史文化传统中，“竹”素来被视为清高的雅品，以反抗世俗礼法著称的魏晋名士阮籍、嵇康等“常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤”（曹雪芹极其推崇阮籍而自署“梦阮”）。在诗词曲赋中，竹子因有节，耐寒，常作为坚贞不屈、不媚流俗、孤高耿直等优秀品质的象征。因此，潇湘馆内的竹子，正是主人纯洁、不带世俗功利，坚贞不渝的爱情的象征。
这种以愁、泪、病、瘦为特征的传统的、潜在的美学意识，曹雪芹在塑造林黛玉悲剧形象时是有所继承和借鉴的。更为重要的是它们已经积淀于人们的非自觉的潜意识中，形成为民族的审美心理，既影响了曹雪芹的创作意识，又影响了读者的接受意识，从而形成了林黛玉悲剧形象历久不衰的艺术魅力。
